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Letture e visioni

Appunti sull’Onzième del Théâtre du Radeau

Florinda Cambria
p. 84-85

Riassunto

Florinda Cambria propone alcuni Appunti sull’Onzième del Théâtre du Radeau

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Voci dell'indice

Parole chiave :

Théâtre du Radeau
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Testo integrale

1Vedere il tempo e ascoltare lo spazio: dilatarsi, restringersi, infrangersi in frammenti sbeccati, schiantarsi sullo scoglio di un gesto inceppato. Parola e azione non sono che il battere e il levare di una vibrazione: non è ancora ritmo, ne è solo l’annuncio o il presagio.

2Ma all’inizio non era il verbo. E neppure l’azione. All’inizio era la geometria, il quieto misurarsi di passi guardinghi nella acrobazia di proliferanti linee di fuga, percorsi che capovolgono ogni volta il senso della loro destinazione. Come il campo di battaglia di un Paolo Uccello liberato dagli affanni del perimetro estremo.

3All’inizio era la geometria: una metrica tellurica, in effetti, inaugura il suolo, lo fa accadere come residuo, il residuo poetico di una danza aerea. La gestazione dello spazio è il ribollire di uno sgretolamento continuo e ogni nuova prospettiva è un taglio di luce che incide nell’anima. Ed ecco, si animano davvero i fantasmi: è una Spoon River senza pianto, una Spoon River luminosa, di struggente saggezza, che, tramontando, non smette di guardare a oriente. «Io vidi quello essercito gentile / tacito poscia riguardare in sue, / quasi aspettando, palido e umile; / e vidi uscir de l’alto e scender giùe / due angeli con due spade affocate, / tronche e private de le punte sue» [Pg., VIII, 22-27).

4Ho visto Onzième due volte, a Parigi, di sera. In verità non erano angeli, ma silhouettes di corpi in battaglia; sì, con le spade spuntate, ma spade infuocate, come a liquefare l’attesa. Non ho avvertito attesa in Onzième; ho avvertito il ricamo di un compimento e la pienezza di un inizio.

5Prima di tutto la nascita dello spazio: lo spazio è una intercapedine tra la musica e la danza, un pertugio a gibigiana; non è già dato, ma è continuamente ricostruito entro un’architettura dinamica. Le pareti mobili, le profondità mutevoli non ne sono la condizione, ma la conseguenza. E la musica non è fatta di suoni, timbri, altezze e armonie: non primariamente, almeno. Mi pare sia fatta dal respiro dei corpi in azione. Musica ricondotta alla sua matrice ritmica. [Questa volta Tanguy ha forse scelto così?)

6L’architettura compone nuclei di senso in incorporazioni mostruose: la grazia di quei corpi, la loro eleganza pudica nei vestiti di festa attrae, disorienta. Ma è un raffinato gioco di maschera, che non cela le orbite oscure, anzi le svela, le sottolinea. Ogni parvenza ostenta il suo doppio: il tragico e il grottesco intrecciano un madrigale e, con cadenze inattese, aprono varchi di silenziosa luce bianchissima. Proprio come i chiaroscuri di una cattedrale nella luce del tramonto: è allora che i mostri rivelano, nel pianto e nel ghigno, il segreto della loro plastica sapienza, della loro simbolica potenza.

7Dietro il proliferare delle figure e delle forme, nella scansione della loro presenza che si inchioda alla scena, come un monito riecheggiano le parole sibilate da un corpo di accartocciata bellezza: «L’essentiel, c’est qu’il ne faut pas que j’oublie l’essentiel. Je vous en prie, rappelez-le moi vous-même dès que je m’écarterai, dites-moi: – Et l’essentiel?».

8Come toccare l’essenziale? Come essere fedeli a quel monito? Tutto Onzième sembra protendersi verso la presa. Ma è l’esercizio che conta e l’essenziale non si afferra. Non c’è afferramento possibile nella torsione delle carni stilizzate e i dialoghi sono fiumi in piena, si rivelano soliloqui tentacolari, fino alla dismisura. [Questa volta Tanguy ha forse scelto così?)

9L’essenziale, questo è chiaro, non è una essenza. Lo si intravede negli strascichi delle parole sospese che dilatano il tempo, lo storpiano e così lo costruiscono. Il tempo allora non è che una storpiatura dilatata? E davvero la morte non esiste.

10L’essenziale è che non bisogna dimenticare l’essenziale. L’essenziale allora non è altro che memoria? E dove, come accade la memoria? In Onzième essa accade come continuo slittamento nell’oblio. Del resto, non c’è altra via. L’esercizio consiste proprio in questo: nella reiterazione della dimenticanza che ingurgita nel gorgo dell’inessenziale ogni parola, ogni fulgido verseggiare, ogni altero declamare.

11In Onzième c’è dismisura, c’è una eccedenza non risolta, che forse il Théâtre du Radeau ha deciso di conservare, come scorta per compiere i prossimi passi. La memoria richiede la dépense: occorre avere ancora molto da disperdere per tenere vivo il lavoro dell’oblio, il filo della dimenticanza. L’eccesso è allora condizione per continuare l’esercizio: lasciar cadere l’inessenziale perché l’essenziale si delinei come orlo della perdita e della rinuncia. Non trattenere, ma lasciare andare: in ciò risiede una delle fasi più delicate del lavoro del teatro e di ogni operare generativo. Non è questo, in verità, che sempre accade? L’essenziale non è che il margine dell’inessenziale. Ma il margine è una esperienza della differenza, una figura del doppio.

12Di nuovo, infatti: ogni parvenza ostenta il suo doppio. La musica – si è detto – è ricondotta alla sua matrice ritmica. E infatti non è dalla musica che prende forma il tema, in Onzième. Mi pare una novità, un tentativo o una urgenza: il tema si delinea anzitutto nella autonomia delle parole, lasciate letteralmente de-cantare. Prima il testo e poi il sottotesto, questa volta.

13Il tema ha a che fare esattamente col doppio: due voci, sempre; non sempre in dialogo, a volte stonate, a volte sovrapposte e sfalsate come armonici nel medesimo strumento. È la schizofrenia perturbante di un monologo che si frantuma. Il tema è continuamente riscritto nei fantasmi di coppie improbabili ed evanescenti. Il tema è esattamente questa evanescente dualità, l’eros da cui il ritmo emerge come nello scarto di uno spasimo. E, in questo senso, il tema è musicale pur non sgorgando dalla musica: perché è la condizione da cui ogni musica sgorga.

14Ho guardato Onzième, l’ho ascoltato come si ascolta lo scalpitare ferroso di una cavalleria che si staglia all’orizzonte. Ho visto pulsare forme che spingono per nascere lungo la linea tremula di un grande corpo orizzontale; o forse erano spade che lanciavano segni nel sole, attraverso la coltre polverosa degli zoccoli. Poi ho visto il sole stesso curvarsi, accasciarsi e fare silenzio. Ancora nella penombra si udiva il galoppo, ma più lontano e più freddo e le forme che si avvicinavano non erano spade davvero, erano flauti e cimbali, violini, chitarre e qualche tromba sparuta. Era un’orchestra e sembrava un’armata.

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Per citare questo articolo

Riferimento cartaceo

Florinda Cambria, « Appunti sull’Onzième del Théâtre du Radeau », Mimesis Journal, 1, 1 | 2012, 84-85.

Riferimento elettronico

Florinda Cambria, « Appunti sull’Onzième del Théâtre du Radeau », Mimesis Journal [Online], 1, 1 | 2012, Messo online il 01 giugno 2012, consultato il 16 agosto 2017. URL : http://mimesis.revues.org/318

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Autore

Florinda Cambria

Laureata in Filosofia teoretica presso l’Università degli Studi di Milano nel 1999. Nel 2003 ha conseguito il titolo di Dottore di ricerca in Filosofia nell’Università degli Studi di Milano. Presso la stessa Università collabora regolarmente con le cattedre di Gnoseologia e Ermeneutica Filosofica. Dal 2007 al 2009 ha svolto un insegnamento a contratto su " Filosofia ed epistemologia della complessità" all'Università dell'Aquila. È autrice di due monografie dedicate al pensiero e all’opera di Antonin Artaud: Corpi all’opera. Teatro e scrittura in Antonin Artaud (Jaca Book, Milano 2001) e Far danzare l’anatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud (ETS, Pisa 2007). Al medesimo autore ha dedicato anche i saggi Artaud in Messico. Note da un viaggio al di là delle Colonne d’Ercole (in AA.VV., Terra e storia. Itinerari del pensiero contemporaneo, a cura di C. Sini, Cisalpino, Milano 2000) e L’origine duplice come frontiera del teatro di Antonin Artaud (in AA. VV., Semiotica ed ermeneutica, a cura di C. Sini, Cisalpino, Milano 2003). Ha inoltre tradotto e curato l’edizione italiana del secondo tomo della Critica della ragione dialettica di Jean-Paul Sartre (L’intelligibilità della storia, Christian Marinotti Edizioni, Milano 2006). Al tema sartriano della intelligibilità storica ha poi dedicato il saggio Corpo, storia e incarnazione in J.-P. Sartre (in AA.VV., Corpo e linguaggio, a cura di C. Sini, Cisalpino, Milano 2007) e La materia della storia, ETS.

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